石破茂表示日本要反省历史、不再重蹈战争覆辙，外交部回应

第78届戛纳国际电影节上，中国导演毕赣执导的影片《狂野时代(shídài)》获得主竞赛单元特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围(rùwéi)主竞赛单元那一刻起，全球艺术片(yìshùpiàn)影迷对《狂野时代》的期待值(qīdàizhí)就已迅速拉满。 《狂野时代》在戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的一夜。放映(fàngyìng)结束后，全场起立(qǐlì)鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长的影片，试图(shìtú)回溯电影诞生至今(zhìjīn)超过百年的历史，熔铸了毕赣的野心、才华，以及对电影的热爱。 野心勃勃的元(yuán)电影致敬百年影史 如果说《狂野时代(shídài)》是毕赣写给电影史的一封情书，无独有偶，本届戛纳主(zhǔ)竞赛单元中还有另一部“情书式”的作品——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了20世纪60年代的法国电影“新浪潮”运动，以黑白色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手让-吕克·戈达尔(gēdáěr)在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态，并以地道的法式幽默(yōumò)博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈(qīngyíng)愉悦相比，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉的。其英文片名(piànmíng)Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调(lùndiào)甚嚣尘上之际(zhījì)，表明创作者试图(shìtú)将观众留在影院、唤起大众对电影之爱的想法。 影片被划分为六个章节，从形式上致敬了(le)(le)电影不同时(tóngshí)期的(de)(de)(de)影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向观众介绍影片的虚构设定(shèdìng)：在一个人类失去了做梦能力的世界里，只有“迷魂者(zhě)(zhě)”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而不可自拔。身着(zhe)民国服饰的神秘(shénmì)女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面色泽模拟的是染色的泛黄胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐(pèiyuè)的单调旋律(xuánlǜ)配合微微摇晃的画框，毕赣小心翼翼地复刻着电影诞生之初的形态，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎没有纵深的鸦片馆场景上，时而闪现出一双宛如剪纸形态的巨手，在增添奇幻诡异之感的同时，也暗示了有某种更庞大更高维的存在正在(zhèngzài)俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中摆放着《月球旅行记》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到了“迷魂者”。溃烂(kuìlàn)的皮肤，孱弱的躯体，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费(fèi)拉图、《歌剧魅影》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子转动起(qǐ)手中的费那奇盘（一种早期的动画(dònghuà)装置），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的梦，追寻某种真相(zhēnxiàng)。她将“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫(làngmàn)迷梦就像电影一般开场，“迷魂者”从草坪(cǎopíng)上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔(lúmǐāiěr)兄弟拍摄的《水浇园丁》一幕。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。 第二章时空转换到(dào)20世纪40年代，影像风格是黑色电影侦探片。“迷魂者(zhě)”望向破碎镜中的(de)(de)自己（一个确认自我(zìwǒ)身份的行为），怪物(guàiwù)已变为因自卫而失手杀了人的美少年。军官（赵又廷饰(zhàoyòutíngshì)）对“迷魂者”严刑拷问，试图(shìtú)找到能够结束战争的箱子。战争与暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位放置。从铁轨上的缠斗到床榻上的肉搏，个体试图挣脱与逃离的是某种(mǒuzhǒng)时代性的秩序和异化。象征“希望”的箱子不过(bùguò)是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力才能穿过(chuānguò)镜子(jìngzi)”的寓言——在毕赣的偶像安德烈·塔可夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆与现实的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介。不仅如此，从第一章(dìyīzhāng)到第二章，象征着从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种写意的诗学落幕，一种写实的叙事兴起。 用“五感”和(hé)意识搭建起影片结构 在与美国媒体《综艺》的(de)访谈中，毕赣将《狂野时代》里塑造的这只(zhǐ)“电影怪物”的灵魂划分(huàfēn)为六个(liùgè)章节：五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉）以及意识/心灵，共同构成了影片(yǐngpiān)迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后，影片来到了第三章——东方禅意/味觉。 上世纪60年代，“迷魂者”化身为还俗的小和尚，帮着一群盗匪偷运山野寺庙中(zhōng)的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙(yá)疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就好了(le)。”他听到梦中有人说话，苦妖（由毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演）就此现身。小和尚是(shì)助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父(shìfù)”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈(tán)的只言片语中，观众可以拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外身患狂犬病的父亲(fùqīn)。 山村庙宇、年迈(niánmài)双亲和被磕掉(diào)的(de)牙齿，这些元素不由引人联想起日本影片《楢山节考》。佛像和故人(gùrén)都指向过去，第三章隐晦地呈现了一种对待过去的方式：拿开与抹除，没有敬畏，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦妖鼾声阵阵，这与彼时(bǐshí)的中外电影之路也形成了某种呼应(hūyìng)。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满浮萍(fúpíng)的水缸中，各自写着“苦”与“甘”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是耶非耶。 斗转星移，时间来到上世纪80年代——第四章“嗅觉(xiùjué)”故事上演。“迷魂者”此时已是中年人模样，以坑蒙拐骗(kēngméngguǎipiàn)、小偷小摸为营生。他偶遇鬼马机灵的小女孩，想训练她(tā)“嗅出”扑克牌上的内容，两人伪装成父女，到当地有钱有势的大人物面前(miànqián)献技，趁机套取好处，而这一切(yīqiè)不过是事先布局的骗术罢了。时移世易的时代风貌(shídàifēngmào)，充满了机遇和躁动。 从第一章到(dào)第四章，叙事的(de)线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加(yùjiā)强烈。如同克里斯托弗·诺兰用《致命魔术》隐喻电影的实景特效和(hé)数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法(zhàngyǎnfǎ)”对位。彼时是“好莱虎(hǎoláihǔ)”（对好莱坞进入中国电影市场(shìchǎng)的一种形象称呼）即将进入中国内地市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉(shìjué)奇观表现出兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个行业中来，各显其能。 《狂野时代》的(de)元电影属性不仅体现在让每个章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和(hé)符号设置表达了创作者对那个年代的看法(kànfǎ)，尤其是对彼时影史变化的反思。 吸血鬼与电影本体(běntǐ)的符号对位 影片的(de)(de)第五章发生在千禧年的黎明，某个江畔渡口小镇，风雨如晦。这(zhè)一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰）。毕赣回到了他最(zuì)熟悉也最擅长的长镜头(chángjìngtóu)，为《狂野时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和少女的脚步，在石板路上下穿梭(chuānsuō)，年轻的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉饰）开设的卡拉OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人在黄先生的歌声中大打出手，灯光(dēngguāng)变为暧昧(àimèi)又危险的红色，让少年脸上的血迹都不那么(nàme)鲜明了。日出将至，吸血鬼要睡去了。 “吸血鬼”是一个突然(tūrán)闯入叙事的(de)(de)设定，令人意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初登场时的诺斯费拉图形象，也建立(jiànlì)了电影(diànyǐng)本体与“吸血鬼”之间的联系：两者都(dōu)只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以人血为食，电影则以人们的迷影情结(qíngjié)（胸中(xiōngzhōng)跳动的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命运动的心理需求，用电影与时间抗衡。最终，从未(cóngwèi)接过吻的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向未知的远方。年轻又苍老的躯体依偎在朝阳中，真实的触感激活了古老又现代的爱恋。毕赣(bìgàn)大抵是希望“电影不死”的，电影不死，唯爱永生。 故事的(de)(de)尾声回到了神秘女子的阁楼，舞台幕后，她化身为母亲的形象，为“迷魂(míhún)者”套上(tàoshàng)头套，化上(huàshàng)特效(tèxiào)妆(zhuāng)，将他变回(biànhuí)开头时的怪物模样。通篇电影中，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在(zài)不同章节之间，而舒淇的画外音作为唯一的共性线索将它们一一串联起来。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面(hòumiàn)的“大他者”，像导演一般观察并操控着呈现给观众的一切，她在影片开头有一个正视镜头的动作，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载电影的媒介可能会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代(shídài)的观众还(hái)为电影所着迷，那么这个怪物或许还有涅槃重生的可能。毕赣说：“世界正在发生很多变化，我希望通过拍摄一部电影来抚慰大家的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷心中的星星之火(xīngxīngzhīhuǒ)。 诗意且梦幻，毕赣的表达属于未来(wèilái)吗 《狂野时代》是一部从形式(xíngshì)到(dào)内容都很独特的作品，虽然被定义为科幻，但其实并不典型，影片很难用(nányòng)已有的标签(biāoqiān)来定义。正如本届戛纳电影节评审团主席、法国女演员朱丽叶·比诺什所说，“这部电影在主竞赛电影中如此与众不同，如此卓越，它惊艳到了我”。 用(yòng)梦的旅程串起百年影史 电影以默片开场，泛黄的(de)页面让电影发明之初的年代感扑面而来，伴以舒淇饰演的“大他(tā)者”画外音介绍故事背景：这是一个为了永生，人人都不再做梦的时代，因为梦会消耗人的激情，缩短人的生命。而唯一还会做梦的怪物“迷魂者”（易(yì)烊千玺饰(qiānxǐshì)）隐藏在人们找不到的角落。“大他者”，一个具有上帝视角的理性角色，想要找到他。相对于(yú)“大他者”，“迷魂者”是一个极其疯狂的感性角色。理性和感性，用不同的方式(fāngshì)互补(hùbǔ)，共同审视和感受着电影的发展历程。 如同跌入兔子洞，“大他者”进入了一个诡异(guǐyì)神奇、迷宫般的世界，去找寻“迷魂(míhún)者”。伴随着《月球旅行记》中(zhōng)的弯月亮、《水浇园丁》中的标志性画面，她在电影史的海洋中徜徉。影像(yǐngxiàng)设计上既有现代装置的玄迷(xuánmí)，也有电影蒙太奇带来(dàilái)的时空拼贴，令观众眼前一亮。大全景的鸦片馆高空俯拍镜头，融合了东方散点透视美学和西方空间展示的立体感，是此前电影中没有见过的奇异视角。 当“大他者(tāzhě)”终于找到苍老丑陋的“迷魂者”，将电影胶片装进他背上的老式(lǎoshì)放映机，鸟语花香的有声(yǒushēng)世界才一点点被打开，画面有了色彩，默片时代向前推进，从地上苏醒的“迷魂者”开启了梦的旅程。 二十年为一阶段，六段(liùduàn)式的跳跃叙事，电影元素是(shì)片中最容易被理解的一层。从默片诞生之际，到千禧年前夜和未来的某一天(yītiān)，“迷魂者”在火车的运载下，踏上一段段(yīduànduàn)梦境征程，在两个多小时的梦境中，分别从视、听、味、嗅、触“五感”和意识层面，展示了默片、黑色谍战、现实、科幻等不同的电影类型，重现(chóngxiàn)百年电影史，并和中国文学里的“黄粱一梦”意境形成(xíngchéng)应照。 毕赣美学收获两极化(liǎngjíhuà)评价 事实上，一部接一部，毕赣(bìgàn)一直在(zài)电影中讲到梦境。如果说《路边野餐》《地球最后的夜晚》还将(jiāng)真实生活演绎得如梦如幻、虚实相交，《狂野时代》则直接(zhíjiē)将梦境确定为主要内容，成为电影独特的展开形式。属于毕赣的独特光影(guāngyǐng)世界也在继续：无论是演员（黄觉、陈永忠），片中女孩的名字，还是荡麦（这个(zhègè)独属毕赣的梦幻标识），甚至那家主打贵州菜的凯珍餐馆，都可以在片中看到(kàndào)。现实和梦幻，在这里模糊了界限。 片中第五段的(de)(de)故事，发生在千禧年的前夜，毕赣用(bìgànyòng)一个30多分钟的长镜头呈现，那是他(tā)最(zuì)擅长的表达方式。在新闻发布会上，他表示用长镜头是因为预算有限。为了这个一镜到底的场景，整个剧组准备了近半个月，最后的效果可谓惊艳。镜头跟随着“迷魂者”和不同人群，在暗夜的狭窄小巷和末世狂欢般的氛围中游走，去到迪厅、卡拉OK室，又在黎明到来前奔赴码头(mǎtóu)。内化的情绪、年轻人的迷茫、对未来的不确定，通过外在表象得以传递。一个触觉表达的故事，通过复杂(fùzá)的视听(shìtīng)调度，得以诗意地完成。 毕赣(bìgàn)是当下中国最具电影(diànyǐng)语言创新性和(hé)(hé)想象力的(de)导演。从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，再到《狂野时代》，他(tā)的电影美学表达更加成熟，影片内容也更具深度和厚度。《狂野时代》在戛纳电影节(diànyǐngjié)上为华语电影争得了一席之地，同时也引来了两极化的评价。有人为其视听美学所(suǒ)折服，也有人对其叙事方式提出质疑。英国《卫报》称其为“一部(yībù)极其神秘的电影，其谜团延伸至片名”，并(bìng)指出“尽管影片的谜题和视觉效果可能让一些观众感到(gǎndào)困惑，但这确实是一部真正的艺术作品”。《纽约时报》称赞(chēngzàn)影片“充满对其他电影和电影作者的致敬，是影迷的享受”，并指出“或许笼罩在忧郁之中，但毕赣自己的电影之旅充满活力并鼓舞人心”。西班牙《国家报》将影片列为本届戛纳最具影响力的作品之一，称其为“大胆的元电影之旅”，“以梦境和诗意的方式穿越电影史，令人兴奋”。质疑的声音则主要针对影片的叙事结构、符号性的晦涩内容和多重(duōzhòng)时空交错的表达方式。 电影的魅力不只在(zài)表达观点 但凡视觉效果突出的风格化作品，大抵分为两类：一类是视觉华丽但内容空洞、金玉其外的浮夸之作(zhīzuò)；另一类则是视效惊艳(jīngyàn)，初看不明觉厉，却总有某种力量吸引观众想要去(qù)探究的作品。毕赣(bìgàn)显然属于后者。朱丽叶·比诺什(bǐnuòshén)毫不(háobù)避讳地为《狂野时代》争取戛纳主竞赛单元特别奖，她给出的理由是：虽然（我）不能完全理解影片中的全部表达和潜台词，但是依然被作品的魅力所吸引，想要分享给大家。 《狂野时代》是(shì)一部值得细细研究(yánjiū)电影文本和影像语言的典范。如果你找到打开它(tā)的钥匙，也许会惊叹于如此丰富的影像世界和视听表达；如果你没有找到，那么仅仅是欣赏导演在视觉呈现(chéngxiàn)上的奇思妙想，也不失为一种享受(xiǎngshòu)。当然，被绕进(jìn)迷宫无法掌握主动权的感受，难免会令许多人有所抱怨。而毕赣私下里颇为遗憾的是，如今许多人看电影，只是着急表达观点，不再去享受电影本身的乐趣。 如此(rúcǐ)风格化的作品，需要极大的创作力、想象力(xiǎngxiànglì)和执行力来实现，换句话说，仅有(yǒu)努力是(shì)不够的，还需要天赋和抗压力。这些，毕赣都有。他(tā)坚持对电影的极致追求，大概也是寻找和确认自我的过程。有些时候，这种(zhèzhǒng)坚持必然要和外界“对抗”，也自然要承受更多压力。他说自己抗压的方法是“一直工作，不和外界接触”。影片中有一句台词，大意是“如果(rúguǒ)刺穿双耳，你就能穿越镜面”，或许也道出了他的想法。 毕赣说，他(tā)只对自己的(de)创作负责。这会让我想到库布里克，在创作拍摄(pāishè)的时候不考虑任何其他(qítā)因素。纵观电影发展史，似乎一直是这样，只有纯粹的创作才可能诞生极致的作品。库布里克曾经说过的一句话，在这里也很应景：“历史电影与科幻电影的共同之处在于，它们都试图再现此刻不存在的场景。”毕赣正是用哲学和(hé)诗意(shīyì)，创造了这个连接历史和未来的想象世界。 亚洲电影多表现社会现实与人物情感，毕赣(bìgàn)的(de)电影语言可谓其中“异类”。他对电影的表达、思考，对镜头语言边界的探索，或许已经超越(chāoyuè)了现实，是属于未来的东西。　　　　　　　 摄影(shèyǐng)/LaurentHou （来源：北京青年报(běijīngqīngniánbào)）